08 Fév On n’y voit rien, Daniel Arasse (1/2)
Introduction :
Daniel Arasse, grand critique d’art, pose plusieurs questions concernant la peinture dans cet ouvrage : On n’y voit rien.
Sous forme de courtes fictions narratives, il s’interroge sur la compréhension de la peinture et tente d’y répondre en analysant des tableaux.
I) Cara Giulia
Comment peut-on regarder un tableau sans le comprendre ? Comment peut-on avoir des interprétations différentes ?
La compréhension d’un tableau peut être problématique à cause d’un écran qu’on dresse entre nous et l’œuvre.
Cet écran est composé de nos connaissances sur la peinture, sur les artistes, sur les courants, sur les habitudes de l’Académie de peinture.
Ainsi au lieu d’analyser une œuvre en partant de celle-ci, Giulia (personnage fictif du texte) essaye de la faire coller à ses connaissances théoriques.
Le Mars et Vénus surpris par Vulcain de Tintoret devient une peinture morale.
Selon elle, Vénus est honteuse et tente de se rhabiller, Mars est ridicule et seul Vulcain est digne.
Mais l’auteur interroge : « qu’est-ce-qui te dit qu’elle ne la dévoile pas au contraire, cette nudité, pour séduire Vulcain ? »
En plus des éléments théoriques, Giulia explique le tableau à partir de textes et d’images publiés au moment de la création de celui-ci.
Mais comme dit l’auteur : « Il peut exister, au même moment dans une même société, des points de vue ou des attitudes contradictoires ».
Une oeuvre ne peut donc pas être interprétée à partir de documents datant de sa création.
Giulia explique aussi que la scène illustre un passage de la vie de Tintoret (le peintre s’et fait tromper par sa femme). Mais au moment de ce tableau, il vient juste de se marier. Il n’est donc pas encore dans la position de Vulcain.
Analyser un tableau par rapport à la vie de l’auteur est inutile.
Il ne faut pas comprendre un tableau à partir d’éléments extérieurs.
Giulia impose une dimension morale au tableau à partir d’une idée toute faite.
Elle voit un tableau représentant une femme nue donc pour celle c’est un tableau de mariage. (Dans la société chrétienne de la Renaissance, c’est le mariage qui légitime le sexe).
Donc pour Giulia, femme nue = tableau matrimonial = tableau qui exalte le mariage.
C’est à partir de ce raisonnement qu’elle plaque la dimension morale au tableau. Elle interprète tous les éléments du tableau de façon à ce qu’ils s’accordent avec son idée. Elle a donc tout interprété à partir de théorie.
L’auteur, lui, montre le côté comique et polisson de la scène. On sait ce qu’il va se passer grâce au reflet : Vulcain est obnubilé par le sexe de sa femme, il ne voit plus que ça et n’entend plus rien. Dans le reflet on voit qu’il va grimper sur le lit et lui faire l’amour.
La différence d’interprétation entre Giulia et l’auteur s’explique par le fait qu’elle part d’éléments extérieurs au tableau alors que lui part de celui-ci :
« On dirait que tu pars des textes, que tu as besoin de textes pour interpréter les tableaux, comme si tu ne faisais confiance ni à ton regard pour voir, ni aux tableaux pour te montrer, d’eux-mêmes, ce que le peintre a voulu exprimer. »
L’analyse doit se faire à partir du tableau car l’artiste à suffisamment réfléchi à la composition, aux symboles, à la mise en scène pour véhiculer son idée. Il a créé son œuvre de manière à ce que nous puissions l’interpréter. Il n’y a donc pas besoin d’aller voir ailleurs.
II Le Regard de l’escargot
Dans ce discours, l’auteur veut comprendre le rôle de l’escargot dans l’Annonciation de Francesco del Cossa.
Il est au premier plan et il contraste avec la scène. Il ne s’agit pas d’un délire de l’artiste : « si le peintre l’a peint de cette façon, c’est bien pour qu’on le voit et qu’on se demande ce qu’il vient faire là. »
L’explication peut se trouver dans l’iconographie. Le Journal of the Warburg and Courtauld Institutes donne le texte qui explique la présence de l’escargot.
Il devient une figure de la Vierge au moment de l’Annonciation car on croyait qu’il était fertilisé par la rosée comme Marie dont l’ensemencement divin est comparé à la fertilisation de la terre par la pluie. A côté de ce texte, il y a une image de gravure représentant des escargots arrosés par des gouttes célestes.
Mais l’auteur s’oppose à cette interprétation et à l’iconographie en général. La présence d’escargot dans les Annonciations est trop rare pour que cette explication soit satisfaisante.
« Votre iconographie a rempli sa tâche : elle a écrasé l’escargot. Il ne gêne plus. Décidément, les iconographes sont les pompiers de l’histoire de l’art : ils sont là pour calmer le jeu, pour éteindre le feu que risquerait d’allumer telle ou telle anomalie, parce qu’elle vous obligerait à regarder de plus près et à constater que tout n’est pas aussi simple, aussi évident que vous le souhaitez. »
Cette citation montre que l’auteur déteste les iconographes.
Elle montre surtout que ce sont les anomalies qui forcent le spectateur à se poser des questions. Une fois qu’on les a comprises, on a compris tout le tableau.
Alors cet escargot que fait-il là ? Pour y répondre « il faudrait d’abord savoir où se trouve cet endroit, où se trouve, dans le tableau, le lieu de l’escargot. »
En acceptant l’évidence (il est au premier plan, au bord du tableau) on passe à côté de ce que le peintre veut nous faire voir.
« Cet escargot est bien peint sur le tableau mais il n’est pas dans le tableau. Il est sur son bord, à la limite entre son espace fictif et l’espace réel d’où nous le regardons ».
Il signale ainsi le lieu d’entrée du regard du spectateur dans le tableau.
Si le peintre fait en sorte que le spectateur entre dans le tableau par le biais d’un escargot, c’est qu’il y a une signification.
Il l’a placé non pas dans son espace fictif mais sur la surface du tableau.
En faisant cela il nous pousse à raisonner ainsi : « de même que vous le savez bien, dans la réalité, un escargot n’est pas comme la Vierge, de même cette Annonciation que vous regardez n’est pas comme l’Annonciation advenue à Nazareth il y a bientôt cinq cents ans. »
L’escargot est une figure de la vierge comme nous l’avons vue avec l’iconographie. Cependant dans la réalité il ne lui ressemble pas. La place de l’escargot donne à le voir à la fois comme élément symbolique par rapport au reste du tableau, mais aussi comme animal réel puisqu’il est à la limite de notre espace à nous spectateurs.
L’escargot marque donc la différence entre la réalité et la représentation picturale.
Il s’agit d’une « représentation non ressemblante » parce qu’on ne peut pas représenter le sujet du dialogue entre Marie et l’ange Gabriel : l’incarnation de Dieu.
Puisqu’on ne peut pas peindre cette incarnation divine, l’escargot est le seul élément de référence en tant que « figure de l’insémination divine de Marie ». C’est sa symbolique qui montre ce qu’annonce l’ange.
L’escargot montre les limites de la représentation.
L’auteur prend ensuite des exemples de peintres qui se sont interrogés sur la question de la représentation.
Carlo Crivelli a également peint une Annonciation, en mettant au bord du tableau, une courge en trompe-œil.
Il a également fait partir un rayon d’or du fond du ciel jusqu’à la chambre de Marie.
Cela produit un trait absolument rectiligne sur la surface de la peinture. Il montre l’aspect matériel du tableau, ce qui nie la profondeur fictive de la scène.
Le rayon lie un espace lointain du ciel à la chambre de Marie qui est au premier plan. Mais en le faisant avec un trait droit, le peintre rappelle qu’il s’agit de deux points appartenant à la même surface. Il n’a fait que les relier. Donc même si on voit de la profondeur il s’agit toujours d’une surface plane. Ce qu’on voit n’est que de la fiction.
L’auteur fait aussi référence à une mouche présente dans un autre tableau de Crivelli, une Vierge à l’enfant. Cependant l’escargot n’est pas un trompe-œil.
Il ressemble plus à une sauterelle que Lorenzo Lotto a peinte sur le bord d’un de ses Jérôme Pénitent.
Lorsque le tableau avait encore son cadre, elle semblait même posée dessus.
Sa présence a un but : « Elle ne nous dit pas ce qu’il faut regarder, mais comment regarder ce que nous voyons. » En étant placé entre notre espace réel et celui fictif du tableau, elle agit comme un relais. Elle nous invite à « entrer mentalement dans l’image […] à faire dans notre monde, comme Saint Jérôme dans le sien : fuir les séductions terrestres et […] nous livrer sans retenue […] à l’amour du Christ. ». Cependant la sauterelle n’explique pas l’escargot. La présence de la première est logique puisqu’elle peut représenter une des plaies de Dieu mais aussi parce que le Saint sans nourrissait. Mais l’escargot, lui, n’a pas sa place dans le palais de Marie.
L’auteur décide alors de revoir le tableau en vrai. Il fait alors un double constat : le tableau est plus petit que ce qu’il imaginait et ce n’est pas l’escargot qui est gros, c’est la Vierge qui est petite. Mais par rapport à sa disproportion il fait « échec à la profondeur fictive de la perspective ». Il rappelle que la scène se passe sur la surface du tableau. Le peintre a construit un lieu pour sa scène, il n’a pas établie une géométrie rigoureuse. Le sol, les murs, la table, le coffre, tous les éléments sont impossibles à reproduire dans la réalité. Si on prenait le décor et qu’on le mettait dans la réalité, les objets ne seraient plus à la même place, les murs ne ressembleraient pas à ceux de la peinture et le sol serait impossible à construire.
Mais l’escargot n’est pas dans le tableau mais sur sa surface, ce qui rappelle que la représentation du sujet est une illusion et qu’il ne faut pas se faire avoir. Ainsi « c’est au terme d’un tour de force perspectif que le peintre ruine subrepticement le prestige de la perspective. »
On peut deviner ce que le peintre voulait faire avec le sujet de l’Annonciation. Le prédicateur Bernardin de Sienne avait expliqué en 1430 que l’Annonciation c’est « la venue dans l’incommensurable dans la mesure, de l’infigurable dans la figure. » Si on regarde le tableau de Cossa, Dieu et la colombe sont difficilement discernables.
L’escargot représente donc l’irreprésentable.
Par sa symbolique il restitue le discours de l’ange.
Par sa position, sur le bord de l’œuvre, il montre le tableau à la fois comme décors en perspective et comme surface. Il devient le lien entre la dimension humaine et la dimension divine.
III Un œil noir
Comment trouver la signification d’une œuvre ? Daniel Arasse essaye d’y répondre avec L’adoration des mages de Bruegel.
L’auteur parle à la troisième personne : « Il avait tellement regardé, tellement appris à reconnaître, classer, situer, qu’il faisait tout cela très vite, sans plaisir, comme une vérification narcissique de son plaisir. »
Une critique apparaît. En connaissant trop de choses, le plaisir ne vient plus de la contemplation du tableau. C’est le fait de voir nos connaissances qui devient source de plaisir.
Il faut toujours regarder un tableau comme si nous ne savions rien.
Mais le « il » commence par utiliser son savoir pour analyser la peinture.
Ainsi « il a retrouvé la manière carnavalesque, plus ou moins rabelaisienne, propre au peintre des paysans. »
Il compare ce tableau à d’autres qu’il a en mémoire. Là Bruegel prend le contre-pied de la représentation traditionnelle de l’épiphanie pour en faire « une mise en scène un peu gauche et grossière, un spectacle de village ».
L’auteur regarde les personnages de gauche à droite et remarquent qu’ils ont soit un air comique soit un air pathétique sauf Marie et Jésus.
Puis isolé sur la droite il remarque Gaspard, le roi noir qui lui est majestueux. C’est le mieux habillé et c’est lui qui tient le plus fabuleux cadeau.
Il est rempli de dignité. Ce sentiment est renforcé par la présence des deux personnages sur le bord droit qui contrastent avec lui.
Gaspard apparaît donc comme une anomalie. Il contraste avec le reste du tableau ce qui pousse l’auteur à se demander pourquoi Bruegel l’a mis en scène de cette façon.
Encore une fois (comme pour l’escargot), c’est le décalage d’un élément par rapport au reste du tableau qui permet d’interpréter le tableau et donc comprendre ce que voulait dire l’artiste.
La première étape d’analyse d’un tableau est donc de voir s’il y a une anomalie, un élément qui contraste avec le reste.
Nous voyons ensuite le cheminement que le « il » fait pour trouver une réponse :
1) Il se renseigne sur les autres versions de ce thème par le peintre, puis à l’ensemble de ses peintures, mais il conclut : « Il sent qu’il s’égare ». Ce n’est donc pas la bonne entrée en matière.
Il continue ses lectures mais en s’orientant cette fois sur la figure du roi. Il se rend compte que ce personnage a trois caractéristiques qui se retrouvent tout le temps : « luxe vestimentaire ostentatoire, jeunesse, mise à l’écart (dans le tableau) ». Ainsi « Bruegel n’invente rien ; il adopte même la formule la plus courante. » Cependant il est le seul mage non caricaturé. Il doit y avoir une raison à cela.
Mais il n’arrive pas à l’expliquer par ses études. C’est pour cela que l’auteur conclut cette étape en disant : « Une fois de plus, pas moyen de comprendre de l’extérieur la singularité d’une œuvre. C’est dans le tableau que se joue l’invention du peintre. »
Il ne faut pas chercher d’explication à partir d’éléments extérieurs.
2) Il regarde de nouveau le tableau. C’est là qu’il remarque le regard de Gaspard.
Le peintre a mis de l’intensité dans son regard. Intensité encore plus accentué par les deux personnages situés à côté du mage puisque l’un est bigleux et l’autre a un regard ahuri qui ne semble rien regarder.
Il compare alors son regard à celui des autres mages et il s’aperçoit que Gaspard est le seul qui voit bien.
« Il a alors le sentiment que ce motif du regard est au centre de l’élaboration du thème par Bruegel ».
Si les mages sont venus de si loin pour voir le nouveau né, pourquoi les faire aussi malvoyants ? Et d’ailleurs que regardent-ils ?
Balthazar regarde le sexe de l’enfant.
Il se rappelle alors le livre de Steinberg sur la Sexualité du Christ, dans lequel il est démontré qu’à la Renaissance il y avait presque un culte des parties génitales du Christ.
La circoncision devient alors un élément important : « C’est la première fois que le Dieu incarné verse pour l’humanité son très précieux sang » et c’est par elle « qu’il se révèle authentiquement incarné ».
Ainsi la circoncision devient la preuve de Dieu fait homme.
« Le sexe de Jésus, enjeu central de cette adoration, a été délibérément dérobé à notre regard. »
Gaspard n’ont plus ne voit pas ce que tente de distinguer Balthazar. Cela lui est caché par la cuisse de l’enfant. Son regard semble donc se porter plutôt sur l’autre mage. Il est le relais de notre regard dans le tableau.
« Sa fonction n’était pas de montrer ce qu’il fallait voir mais de suggérer comment regarder ce qui était donné à voir. » L’auteur explique que Louis Marin appelle cela des « figures de bord ».
Gaspard est comme nous c’est le seul à avoir de bons yeux et à ne pas voir la preuve de Dieu fait homme.
La signification apparaît. Il n’y a pas besoin de voir pour croire à l’Incarnation.
Ainsi Gaspard malgré ses bons yeux n’a pas besoin de voir pour croire.
« La peinture est là pour montrer que la foi n’a pas besoin de preuve, visuelle ou tangible ».
L’auteur rappelle alors une phrase que Jésus adresse à Thomas : « Parce que tu m’as vu tu as cru ; bienheureux ceux qui, sans avoir vu, ont cru ».
3) Pour savoir si son interprétation est bonne, l’auteur veut faire des recherches sur les sentiments religieux du peintre.
S’il commence à en faire il se rappelle vite que « ce n’est pas à l’aide de documents extérieurs qu’on pourra établir la pensée de ces tableaux ».
4) « Il revient donc, encore, au tableau. »
Il le regarde cette fois de plus loin. Il constate alors l’italianisme de la peinture alors que le peintre est parti d’Italie depuis dix ans. Cela est dû à l’actualité de l’époque.
La critique protestante des images va amener le concile de Trente à réaffirmer la légitimité du culte rendu aux images et aux reliques. Le peintre dit une fois de plus « bienheureux ceux qui n’ont pas vu et qui croit, ceux qui n’ont pas besoin de reliques pour croire ».
L’auteur s’appuie donc quand même sur sa connaissance du contexte de l’œuvre pour donner une explication.
5) Après avoir remarqué Gaspard comme un personnage à part, et la particularité de son regard, l’auteur a compris le sens du tableau.
Cependant il reste une question sur ce personnage. Pourquoi le peintre a choisi le mage noir comme relais de notre regard sur le tableau ?
Tout dans le tableau lui donne un statut particulier. La réponse ne peut donc pas être la reprise d’un thème répandu : la présence d’un mage noir signifiant que la révélation est universelle donc adressée à tous les peuples.
Le noir de Bruegel est une référence à Jérôme Bosch qui en avait peint un avec une prestance exceptionnel.
Il s’y réfère en reprenant la couleur de l’habit et en signant, comme lui, le tableau sous le mage noir.
Ainsi le peintre « fait retour à une source d’inspiration où le Noir, le regard du Noir était porteur de la plus haute spiritualité et attestait la vocation universelle de la foi chrétienne ».
Il revient à une vision du noir qui précède celle de l’esclavage.
6) Lorsque l’interprétation est juste tous les éléments du tableau s’expliquent.
« Cette interprétation le satisfait en particulier parce qu’elle lui permet de donner sa place à une dernière figure dont il ne savait que faire jusque là ».
Il s’agit de l’homme habillé en noir qui porte une barbe sur le côté gauche du tableau. Il ne regarde pas ce qu’il se passe mais Gaspard.
Ce personnage serait un autoportrait du peintre. Lui non plus n’a pas été traité de façon comique.
Son regard nous renvoie à celui de Gaspard qui est étonné par le comportement de Balthazar comme s’il fallait croire uniquement ce qu’on voit.
La méthode de Daniel Arasse pour analyser un tableau repose sur deux points : la découverte de l’anomalie et son explication à partir du tableau.
On a trouvé la bonne interprétation quand tous les éléments deviennent concordants.
Cependant, l’auteur se sert quand même d’éléments extérieurs comme le contexte historique, et la connaissance d’écrits sur le sexe de Jésus.
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