14 Mar Histoires de peinture Daniel Arasse (1/4)

 

Introduction

 

 Nous allons découvrir Histoires de peintures de Daniel Arasse.

Il ne s’agit pas vraiment d’un de ses livres mais de 25 émissions qu’il a faites sur France Culture durant l’été 2003. Histoire de peinture est donc le nom de la série.

J’ai essayé de résumer tous les épisodes autour de thèmes centraux que Daniel Arasse développent. Le plan des articles n’est donc pas celui du livre.

 

Le premier article parle de la perspective.

Le second traite de  l’iconographie et des détails.

Le troisième parle de l’anachronisme.

Le quatrième correspond à des réflexions intéressantes mais pas suffisamment développées pour en faire une partie.

 

 La perspective

 

I) La naissance de la perspective

 

Daniel Arasse étudie comment le système de la perspective apparait et comment il se modifie jusqu’au point de ne plus fonctionner.

Il s’intéresse principalement à la période commençant au XIVe siècle et se terminant fin XIXe siècle.

 

La peinture européenne de cette époque se caractérise par l’imitation de la nature. A cette époque, Alberti crée « la théorie de la peinture classique » avec son livre De la Peinture paru en 1435.           

 

            La peinture classique se définit par une peinture qui imite la nature.

 

Mais si le sujet reste le même les styles divergent: Première Renaissance, Renaissance Classique, Maniérisme, Baroque,Classique….

 

            La peinture classique est due à l’invention de la perspective.

 

A l’époque il existait plusieurs types de perspective, mais il y en a une qui a fini par dominer les autres. C’est la « perspective centrée monofocale ». Elle exige du spectateur qu’il soit immobile à une certaine distance du tableau et qu’il ne regarde qu’avec un seul œil.

Mais quand nous observons quelque chose nous la balayons du regard avec nos deux yeux.

 

Comment a été inventée cette perspective et pourquoi a-t-elle évincé les autres alors qu’elle ne correspond à notre regard naturel ?

 

Le succès de cette perspective vient de plusieurs choses.

– D’Alberti avec son livre De la Peinture. Il s’agit déjà d’un homme reconnu dans le monde des arts.

– Des commanditaires et notamment de Côme Médicis. Quand il règne à Florence en 1434, il ne choisit pas une peinture gothique mais Toscane, qui est plus sobre et qui permet l’utilisation de la perspective.

– De sa symbolique. La perspective consiste à mettre l’homme en valeur. Soit il est le centre de la composition soit tout est à sa mesure : « C’est le sens fondamental de l’opération intellectuelle qui est à la base de la perspective […] c’est celle-là qui va demeurer valable pour la position qu’elle donne au sujet, à l’homme dans le monde, pendant des siècles ».

 

La perspective est née à Florence entre 1420 et 1450. Elle devient la ville de la perspective pour une raison politique.

Au moment où Côme l’Ancien rentre de son exil, il obtint celui de Pazza Strozzi, un homme issu d’une riche famille florentine ennemie des Médicis.

Ce dernier fait peindre L’Adoration des Mages à Gentile da Fabriano, le plus grand peintre gothique du moment. En faisant ça il expose sa richesse et son statut élevé. A l’époque le gothique est un art de cour.

 

 

Côme l’Ancien doit donc se différencier. Il choisit l’art toscan, beaucoup plus sobre.

La perspective est donc une démarche politique.

Le pouvoir des Médicis est représenté par des peintures fondées sur la « sobrietas » et la « res publica ». Ce dernier terme est ce qui a donné le mot république. La res republica correspond à la représentation de place publique. C’est sur celles-ci que les décisions importantes sont discutées.

           

            Mais la perspective a aussi un sens philosophique.

La perspective devient symbolique. Par sa construction mathématique, elle peut représenter un monde sans dieu, un monde cartésien. L’infini ne se trouve plus en dieu mais dans la matière. L’infini devient l’endroit où les lignes de fuite se rejoignent.

Le monde devient « commensurable » à l’homme. D’ailleurs avant que le terme de perspective existe, il y avait un autre mot : « commensuratio ». La question du fini et de l’infini ne se pose plus. L’homme peut désormais « construire une représentation vraie de son point de vue ».

Cette idée de mesure dans la peinture peut venir de deux autres avancés scientifiques : la cartographie et l’horloge mécanique. L’espace et le temps deviennent mesurables et géométriques.

Mais l’invention de la perspective ne s’est pas faite d’un coup. L’unité du lieu n’a pas immédiatement impliquée l’unité de temps et l’unité d’action.

 

2) Jeu sur la perspective

 

            Une fois que la perspective est crée, l’artiste peut jouer avec les trois règles qui la constituent : le cadrage, le point de fuite, le point de distance.

Le cadrage est la première étape que le peintre doit effectuer pour établir une perspective. Il s’agit d’un « dessin rectangulaire de la surface qu’on va peindre », qui forme un cadre à partir duquel on voit l’histoire. Le cadrage détermine toute la perspective. Le point de fuite et le point de distance ne peuvent donc pas être faits tant que le cadrage n’est pas réalisé.

Le point de fuite est ce qu’Alberti nomme le « rayon central ». Il s’agit du rayon de l’œil du spectateur et non pas du centre du tableau. Pour lui, le point de fuite peut donc être mis n’importe où tant qu’il reste dans le tableau même s’il recommande de le mettre au niveau des yeux des personnages.

Mais des peintres ont joué avec.

Domenico Veneziano, dans son Retable de Santa Lucia dei Magnoli, a mis son point de fuite dans l’entrejambe de la Vierge. En le mettant dans le tissu, le point de fuite devient invisible. En l’abaissant, l’architecture imposante se rabaisse et les figures sont mises en valeur. La perspective « creuse l’espace », ce qui fait surgir les personnages vers le spectateur. Elles sont poussées vers nous. En baissant le point de fuite de la perspective, le peintre glorifie les figures.

 

 

Antonello de Messine, dans son Saint Sébastien à Dresde, situe son point de fuite très bas, presque sur le talon de Saint Sébastien.

 

 

En utilisant un point de fuite très bas et un cadrage serré, le saint parait plus grand que la ville. Le peintre fait cela pour rappeler sa fonction : protéger la ville contre la peste.

Mais ce point de fuite produit un deuxième effet. Le point de fuite est l’endroit où le spectateur est censé regarder. En regardant le talon du saint nous apparaissons minuscules nous aussi par rapport à lui. Le peintre transforme ainsi le spectateur en dévot.

 

3) Annonciation et perspective

 

 L’auteur pose la question : « Pourquoi associer Annonciation et perspective ? »

Parce que ce sujet donne à voir l’incommensurable dans le mesurable.

« L’Annonciation est donc un thème privilégié pour confronter la perspective à ses limites et à ses possibilités de représentation ».

Erwin Panofsky, dans son livre La Perspective comme forme symbolique, considère L’Annonciation d’Ambrogio Lorenzatti comme le premier tableau ou un pavé est mis en perspective centrale.

 

 

Mais pourquoi utilise-t-il la perspective pour ce tableau ?

Par rapport au sujet du tableau. L’ange est en train d’annoncer l’Incarnation mais celle-ci est invisible donc impossible à montrer.

Le peintre parvient à la représenter grâce à la colonne. Le haut appartient au fond en or symbole de la lumière divine. Le bas est représenté sur des dalles, c’est-à-dire dans un espace en perspective, donc dans un lieu commensurable. La colonne est donc ce qui lie le divin et l’humain.

 

Analyse plus approfondie de l’Annonciation de Lorenzatti

 

(Daniel Arasse commence à parler de ce tableau par rapport à la perspective. Il approfondit ensuite son analyse par rapport à d’autres éléments. On ne parle donc plus de perspective. )

Mais l’Annonciation ne représente pas seulement l’incarnation divine. C’est un pilier du christianisme car on passe de l’ère de la Loi avec Moïse, à l’ère de la Grâce avec Jésus.

Ambrogio Lorenzetti, montre cela dans son Annonciation d’une façon particulière.

Dans son tableau nous voyons que Marie porte une boucle d’oreille. C’est un détail étrange puisqu’elle était pauvre et que les bijoux ne sont pas recommandés aux vierges et encore moins à la Vierge.

C’est une historienne américaine qui apporte la solution. A l’époque, en Toscane, il y a de nombreuses lois qui donnent obligation aux juives de porter des boucles d’oreille quand elles sortent de chez elles pour qu’on puisse les reconnaître.

Donc, quand le peintre représente Marie avec une boucle d’oreille, il montre qu’elle est juive.

Lorenzetti montre également le passage de la Loi à la Grâce par un geste de l’ange.

Il ne montre ni le ciel ni Marie avec l’index, il fait un « geste d’auto-stoppeur », il montre derrière lui avec son pouce.

Si on regarde l’ensemble de peintures, on s’aperçoit que le peintre attribue ce geste à la « demande charitable ». Une personne utilise ce geste en s’adressant à une autre, souvent à la Vierge, pour demander charité en faveur de la personne qu’elle représente.

Mais à travers Gabriel, c’est dieu qui demande charité. Pourquoi fait-il cela ?

Il faut que Marie accepte pour que l’Incarnation puisse se faire. Elle fait alors preuve de la grande vertu chrétienne qu’est la « caritas ». Il s’agit d’un amour parfait et désintéressé de l’homme pour dieu.

Dans un certain nombre d’Annonciation, il peut y avoir une représentation de la Chute. Pourquoi ? Parce que Marie est l’inverse d’Eve. Quand l’ange vient voir la vierge il dit « Ave Maria » Ave c’est Eva renversée. C’est Marie qui nous sauve de la faute commise par Adam et Eve.

Le thème de la chute peut apparaître, par exemple, chez Fra Angelico à Cortone.

 

 

Le jardin clos est aussi un élément récupérant dans les Annonciations.

Il symbolise la virginité de Marie. « Le jardin clos est donc la figure de ce corps pur et fertile, et qui reste pur dans sa fertilité même ».

 

 

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