Du spirituel dans l’art de Kandinsky

15 Fév Du spirituel dans l’art de Kandinsky

Du spirituel dans l’art

 

Dans ce livre : Du spirituel dans l’art, et dans la peinture en particulier, Kandinsky expose les notions qu’ils considèrent essentielles dans l’art comme le « tournant spirituel », « la nécessité intérieure » ou « la couleur ».

 

Il répond ainsi à des questions comme :

– Que doit être l’art ? A-t-il un but ?

– Comment juger une peinture ?

– Quelle est l’origine de la création d’une oeuvre ?

 

Cela permet également de comprendre son travail, mais ça nous le verrons dans une deuxième partie.

 

I) Le triangle spirituel

 

1) Critique de l’art pour l’art

 

Pour Kandisky l’art doit toucher le spectateur. Il ne doit pas le laisser indifférent.

 

Il décrit une l’attitude des spectateurs durant une exposition.

Ils vont d’un tableau à l’autre en regardant ce qui est écrit dans le livre de l’exposition puis ils ressortent dans le même état qu’ils sont rentrés. Une fois sortis, toutes les préoccupations reviennent. Ils ne pensent plus à ce qu’ils ont vu.

Il se demande donc ce qu’ils faisaient à cette exposition car le tableau possède une « vie » qui correspond à toutes les émotions du peintre.

 

L’auteur critique  plus « l’art pour l’art » que l’attitude des spectateurs.

Ce type de peinture se limite à des compétences techniques puisqu’il a pour but de savoir tout représenter. C’est une peinture sans âme due à des artistes qui ont pour seules motivations l’argent et le renom. Mais cet art ne fonctionne qu’à son époque. Il disparait dès que la mentalité et les attentes changent.

 

Cet art qui repose uniquement sur la technique ne nourrit pas l’âme du spectateur et donc ne sert à rien.

Heureusement il existe aussi un art qui est spirituel.

 

2) Le mouvement

 

La vie spirituelle est un mouvement « vers l’avant et vers le haut » qui correspond au mouvement de la connaissance. L’élévation spirituelle se fait grâce à un homme doué de vision qui montre la voie et qui nous tire vers le haut.

 

Pour lui la vie spirituelle peut être schématisée comme ça :

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

A la pointe il peut n’y avoir qu’une seule personne. Le reste ne le comprend pas.

Il faut parfois beaucoup de temps pour reconnaitre son génie. L’auteur rappelle qu’à son époque Beethoven était fortement critiqué.

 

L’artiste qui voit au-delà de sa section aide à tirer le reste de l’humanité vers le haut.

Celui qui n’a pas de vision ou qui s’en détourne sera compris par la majorité, et donc apprécié. Mais spirituellement il n’apporte rien contrairement à l’artiste visionnaire.

 

Consciemment ou non chaque section attend le «pain spirituel » qui lui convient. Et ce pain c’est ce que donnent les artistes.

Mais il peut y avoir un danger. Ce pain peut rester le même pour des personnes qui sont passées à la section supérieure. Ainsi au lieu de s’élever, l’âme régresse.

Ce danger est dû aux artistes qui persuadent les spectateurs que leur soif de spirituel est assouvie avec leurs œuvres alors qu’elles ne sont que technique. Ces artistes qui sont ceux de l’art pour l’art donnent du mauvais pain.

Apparait alors une « période de décadence ». Les artistes ramènent les sections supérieures vers le bas. La technique, « le comment », est saluée et le spirituel, « le quoi », est oublié.

Les visionnaires et les « affamés », c’est-à-dire ceux qui veulent nourrir leur âme, sont rejetés. L’art devient de plus en plus superficiel et la base devient tellement éloignée du sommet qu’elle ne comprend pas ce qu’il fait et s’en détourne.

 

Mais le triangle continue de monter, même si c’est plus lentement.

Même si le but de cet art est la simple imitation, les artistes n’ont pas tous la même manière de peindre. Leur technique, « le comment », renferme un « autrement », c’est-à-dire la personnalité de l’artiste.

La technique laisse donc transparaitre les « émotions de l’âme de l’artiste » ce qui permettra de retrouver le chemin du « quoi ». Ce qui se limitait à la représentation d’un élément extérieur devient la représentation d’un « élément intérieur de l’artiste ».

 

Un triangle est composé de plusieurs sections. Il ressemble à ça :

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

 

(Kandinsky ne précise pas le nombre de secteurs par étage. Dans ce schéma j’en ai mis au hasard).

 

La base : ceux qui y sont dans le « credo ». Ils croient tout ce qu’on leur dit. Ils ne sont jamais parvenus à résoudre un problème.

 

La section d’en dessous se laisse entrainer aveuglément par la précédente. Mais en plus elle témoigne de la répugnance à changer par peur d’être trompée.

 

Les étages supérieurs : ils ont les mêmes idées que ceux d’en-dessous, mais ils étayent leurs idées. Croire aveuglement ne suffit pas.

Ces étages s’intéressent aussi contrairement à ceux plus bas, à la science et à l’art.

Mais pour eux l’artiste doit respecter des règles que d’autres ont établies. Les gens de ces sections considèrent les règles artistiques comme fondamentales et inviolables.

 

Dans les étages supérieurs, les idées sont renforcées par leur connaissance et des règles sont considérées comme infaillibles. Malgré cela il y a une « peur cachée ».

Plus on est haut dans le triangle spirituel, plus on a peur et on se sent en « insécurité ».

 

Peur de quoi ? Insécurité pour quoi ? Parce qu’on sait que ceux qui étaient méprisés hier sont devenus de grands hommes aujourd’hui. La vérité d’hier n’est pas la même que celle d’avant-hier. Du coup celle d’aujourd’hui peut être renversée demain.

 

Et pour l’art ? Pour l’art c’est la même chose. Des spécialistes écrivent maintenant de grands articles sur un art qui était attaqué autrefois. Mais ces écrits ne servent qu’à déplacer les limites. Ils suppriment celles que l’art a déjà franchies depuis longtemps pour en mettre d’autres juste devant.

Mais : « le principe extérieur de l’art ne peut être valable que pour le passé et jamais pour l’avenir. » Cela signifie que l’art est en perpétuel progression. Donc dès qu’une barrière est posée elle est déjà dépassée. Cette évolution de l’art ne se fait pas que matériellement, elle peut se faire déjà dans l’esprit de l’artiste. Et cet esprit qui montrera le chemin de l’avenir ne peut être reconnu que par la sensibilité. Le talent de l’artiste sera la voie de la progression.

 

Sommet : Il n’y a plus de trace de peur. Ceux qui s’y trouvent ne cesse de tout remettre en question. Il s’agit de savants faisant des expériences pour savoir si ce que nous prenons pour vrai l’est réellement.

 

Quand tout ce en quoi nous croyons risque d’être démonté et de s ‘effondrer, on se détourne de l’extérieur pour se recentrer sur soi.

Le tournant spirituel correspond à ce mouvement de l’extérieur vers nous-mêmes.

Et : « La littérature, la musique, l’art sont les premiers et les plus sensibles des domaines dans lesquels apparaitra réellement ce tournant spirituel. »

 

Les œuvres sont spirituelles lorsqu’elle provoque chez le spectateur « une résonance intérieure ».

En littérature cette résonance se fait par le mot. Celui-ci a deux sens. Le premier est le sens littéral, c’est la définition du mot. Le deuxième est intérieur. Lorsqu’on lit le mot, nous nous représentons l’objet, ce qui éveille dans le « cœur une vibration ». Ça nous parle, ça nous évoque quelque chose, ça provoque des sentiments. Le style de l’écrivain peut amplifier la vibration provoqué par le mot.

 

Des musiciens comme Debussy et des peintres comme les impressionnistes interprètent la nature à partir de leur sensibilité, de leur personnalité. Le spectateur passe alors du beau extérieur au beau intérieur. Pour arriver à ce dernier il faut renoncer au « beau conventionnel ». Celui qui n’est pas habitué, celui qui s’attache au beau extérieur sans reconnaître le besoin de l’artiste de mettre son tempérament dans l’œuvre, la trouvera moche.

 

Celui qui « approfondit les trésors intérieurs cachés de son art », c’est-à-dire l’artiste qui arrive à exprimer sa spiritualité en développant les spécificités de son art, « contribue à élever la pyramide spirituelle ».

 

Un moyen de trouver ces trésors cachés consiste à comparer son art avec d’autres. La comparaison entre les arts permet de découvrir leurs différences et ce qui fait la spécialité de chacun.

Le peintre créateur, qui a besoin d’exprimer « son monde intérieur » veut trouver dans son art les mêmes moyens d’expression que le musicien. Ce qui explique les recherches en peinture sur la mise en mouvement de la peinture, sur la couleur, sur le rythme, les mathématiques et les constructions abstraites.

 

En parlant à l’âme, l’art fait progresser l’ensemble de la pyramide spirituel, mais il fait aussi passer chaque homme à la section supérieure. L’art est « ce pain quotidien » dont parlait l’auteur. L’âme le réclame et il n’y a que l’art qui puisse la nourrir.

L’art est l’âme sont donc unis. Il y a même une réciprocité entre les deux. Le spectateur et l’artiste communiquent par le langage spirituel. L’œuvre devient un intermédiaire entre les deux. Dans les périodes où l’âme humaine se développe, l’art se perfectionne. Quand l’art devient l’art pour l’art, il ne parle plus au spectateur et celui-ci finit par se détourner de l’artiste.

 

II) L’intériorité dans l’art

 

1) L’harmonie

 

            L’auteur redéfinit la notion d’harmonie d’une oeuvre.

Une peinture peut être faite sur n’importe quel support, elle peut présenter des contradictions, elle peut présenter des formes mises apparemment au hasard et sans lien entre-elle.

L’harmonie, et donc l’unité, se trouvent dans l’intériorité.

La définition de l’harmonie correspond à cette phrase de Kandinsky même s’il ne la présente pas comme telle : « Ce qui, ici, est extérieurement décousu est intérieurement fondu en un tout. »

 

 

2) La nécessité intérieure

 

La nécessité intérieure est fondée sur trois choses :

– Chaque artiste doit exprimer sa personnalité dans son oeuvre

– Il doit exprimer ce qui et propre à son époque

– Il doit exprimer « ce qui est propre à l’art en général ».

 

L’artiste doit considérer trois facteurs qui répondent au Principe de la nécessité intérieur :

– Le choix de l’objet

– Sa couleur

– Sa forme

Il doit manier l’effet des trois pour toucher le plus directement l’âme des gens.

 

Si la nécessité intérieure n’est pas présente dans l’œuvre, la forme et la couleur ne servent à rien. Elle ressemblerait alors à une « cravate » ou à un « tapis ».

 

Mais la nécessité intérieure a besoin de deux personnes pour fonctionner : l’artiste qui exprime son intériorité, et le spectateur qui sent vibrer son âme face à l’œuvre.

La nécessité intérieure peut donc rater à cause du spectateur. Nous sommes trop habitués à chercher un sens dans le tableau. Pour nous, tout ce qui est représenté sur le tableau doit être cohérent et aller ensemble. Nous nous attachons à la technique : Comment l’artiste a représenté la nature ? Comment il a peint les figures? Comment il a fait la perspective ? Nous nous intéressons donc seulement à la surface du tableau ce qui empêche de ressentir « la vie intérieure de l’image ». Nous ne laissons pas « l’image agir directement sur [nous-mêmes] ».

            Ce n’est pas à nous d’aller vers l’image, de lui plaquer un sens. En faisant cela nous nous arrêtons à son extériorité. C’est l’image qui doit venir à nous, qui doit nous toucher. Nous avons juste à être devant elle, prêts à réceptionner ce qu’elle dégage.

 

            La nécessité intérieure est également le critère pour juger une œuvre.

L’artiste peut utiliser les moyens qu’il veut, il est absolument libre, tant que son but est fondé sur la nécessité intérieure. « L’artiste doit avoir quelque chose à dire, car sa tâche ne consiste pas à maîtriser la forme, mais à adopter cette forme au contenu. »

            Donc si une peinture est juste technique, elle est mauvaise. Si elle arrive à exprimer la nécessité intérieure de l’artiste et qu’elle fait vibrer l’âme du spectateur, elle est réussie.

 

III) Les moyens d’expression de la peinture

 

1) La forme

Pour faire une composition la peinture a deux moyens :

– La forme, qui sert à représenter un objet réel ou non ou comme délimitation d’un espace. Il s’agit donc du contour d’une chose.

– La couleur.

 

La forme est ce qui amplifie ou atténue l’effet d’une couleur.

Par exemple :

« Des couleurs aigues sonnent mieux dans des formes aigues », comme du jaune dans un triangle.

« Les couleurs profondes sont renforcées dans leur effet par des formes rondes », comme du bleu dans un cercle.

 

Mais mettre une couleur dans une forme qui ne lui correspond pas est possible.

 

L’auteur fait évoluer la définition de la forme.

Dire qu’elle délimite un espace, c’est donner sa définition extérieure. Mais si elle implique quelque chose d’extérieure, ça signifie qu’elle a aussi un élément intérieur.

« La forme est donc l’extériorisation du contenu intérieur ».

La forme doit donc être maniée par l’artiste pour toucher l’âme du spectateur.

 

La composition des formes dépend donc de la nécessité intérieure.

La résonance est modifiée quand les formes se combinent ou en changeant leur sens : « un triangle orienté vers le haut a une sonorité plus calme […] que le même triangle disposé en biais, sur l’un des côtés ».

L’artiste doit donc prendre en compte l’ensemble, l’association de toutes les formes, mais aussi le détail, la façon de représenter chaque forme, toujours dans le but d’exprimer son intériorité et de faire vibrer l’âme du spectateur.

 

Mais tout ce que le peintre veut représenter ne peut pas toucher le spectateur.

«  Il faut trouver une forme qui, d’une part, exclut l’effet de légende et, d’autre part, n’entrave en aucune façon l’effet de la couleur ». Une licorne ou un cheval rouge, va faire penser à un conte de fée. Le spectateur cherchera donc tout ce qui est lié à la fable et restera insensible à l’œuvre.

 

La forme est aussi ce qui donne le « mouvement » à la peinture.

Ce mouvement participe à l’abstrait. Il faut un mouvement dont le but est inconnu pour qu’il ait l’air mystérieux et solennel. Le spectateur s’arrêtera « comme devant une vision, comme devant une vie sur un autre plan ». C’est de là que naitrons les pensées abstraites. Quand nous trouvons une explication au mouvement, il devient pratique, et l’abstrait disparait.

 

 

2) La couleur

 

La couleur produit plusieurs effets.

 

Déjà elle nous « charme », on trouve ça beau. Chaque couleur attire plus ou moins selon la sensibilité du spectateur.

 

            Mais elle participe aussi à la résonnance intérieure en jouant avec nos sens.

Quand on regarde la couleur, la vue est forcément en jeu. Le « rouge vermillon attire et irrite le regard comme la flamme ». La couleur rappelle des souvenirs et des sentiments. Le rouge fait penser à une flamme. Ca attire parce que ça fait de la lumière, mais ça irrite parce qu’on se souvient que ça brûle. La vue se mêle donc au toucher.

Le deuxième exemple est encore plus parlant : « Le jaune citron vif après un certain temps blesse l’œil comme le son aigu d’une trompette déchire les oreilles ». Le rapprochement entre la vue et l’ouïe est évident.

 

 

La couleur finit par toucher notre âme par un système d’association.

Elle va entrainer une émotion qui va en entrainer une autre. Le rouge peut provoquer la même émotion d’âme que la flamme. Mais cette couleur peut aussi être douloureuse ou pénible si elle rappelle le sang.

 

Certaines personnes particulièrement évoluées vont être tellement sensibles, que la vue ne sera plus le seul sens concerné. Le jaune clair, par association, peut faire penser au citron et donc avoir un effet acide. Le gout s’en mêle. C’est le cas de Kandinsky.

 

Kandinsky explique ce que lui évoque différentes couleurs. Il rattache chaque couleur à un instrument de musique et à un sentiment. Ces derniers varient selon les nuances de la couleur.

 

Les couleurs se démarquent de deux façons :

– Par « la chaleur ou la froideur du ton coloré »

– Par « la clarté ou l’obscurité de ce ton »

 

Le jaune : c’est la chaleur. La chaleur c’est ce qui va vers le spectateur. Le jaune est une couleur qui « irradie », qui « se rapproche visiblement du spectateur ».

Sentimentalement, c’est une couleur qui « énerve », qui « excite » l’homme et qui « manifeste » un « caractère de violence ».

Musicalement, c’est une « trompette, jouée dans les aigus ».

 

Le bleu : c’est la froideur. La froideur c’est ce qui s’éloigne du spectateur. Le bleu se referme sur lui-même et s’éloigne du nous.

Sentimentalement, c’est le calme. Le bleu foncé c’est la « tristesse inhumaine » et le bleu clair un « calme muet ».

Musicalement, le bleu clair s’apparente à la flûte. Le bleu foncé au violoncelle, à la contrebasse ou à l’orgue.

 

Le vert : c’est ce qu’il y a au milieu, entre le jaune et le bleu.

Sentimentalement, c’est une couleur calme, reposante. Le vert n’exprime aucune émotion.

Musicalement, c’est un violon.

 

Le blanc : c’est la clarté.

Sentimentalement et musicalement, c’est un silence qui interrompt un mouvement mais qui n’est pas définitif.

Posé sur une autre couleur, il atténue son effet.

 

Le noir : c’est le foncé.

Sentimentalement, c’est un « néant sans possibilités ».

Musicalement, c’est un silence définitif qui marque la fin qui fera apparaître ce qui suit comme quelque chose de nouveau.

Posé sur une autre couleur, il lui donne plus d’effet.

 

Le gris : c’est ce qu’il y a entre le blanc et le noir.

Sentimentalement, c’est « l’immobilité sans espoir ». Plus on l’assombrit plus l’idée de désespoir se renforce. Si on l’éclaircit il laisse apparaitre un « élément d’espoir caché ».

C’est la seule couleur qui n’est pas associée à un instrument de musique.

 

Le rouge : il peut aussi bien être une couleur chaude qu’une couleur froide :

 

– Le Saturne : c’est un rouge clair chaud.

Sentimentalement : il exprime la force, la fougue, la joie.

Musicalement : c’est le son des fanfares avec tuba.

 

– Le Cinabre : c’est un rouge moyen, entre le chaud et le froid.

Sentimentalement : c’est une passion qui brûle avec régularité, une force sure d’elle-même.

Musicalement : c’est un tuba ou de forts coups de timbale.

 

– Le Carmin : c’est un rouge froid.

Sentimentalement : c’est l’attente d’un renouveau, la possibilité de s’embraser de nouveau.

Musicalement : c’est un violoncelle. Si on l’éclaircit ça devient un violon.

 

L’Orangé : c’est un rouge chaud avec du jaune.

Sentimentalement : il évoque quelqu’un sûr de ses forces, la santé.

Musicalement : c’est une cloche de ton moyen qui appelle à l’Angélus.

 

Le violet : c’est du rouge avec du bleu.

Sentimentalement : il est maladif, triste.

Musicalement : c’est un cor anglais, un chalumeau, des instruments de bois comme le basson.

 

Après avoir exprimé ce que ces couleurs lui évoquaient, Kandinsky fait quelques remarques sur leur utilisation.

 

Notre regard est attiré par les couleurs clairs, et plus elles sont claires plus elles nous attirent. Mais au bout d’un moment elles font mal aux yeux, on regarde alors « dans les calmes profondeurs du bleu ou d’un vert ».

 

L’effet des couleurs s’accentue par rapport à leur nuance.

Par exemple, l’effet du jaune augmente lorsqu’on l’éclaircit, celui du bleu quand on l’assombrit.

 

La couleur peut être utilisée pour créer un contraste, ce qui accentue les émotions. Reprenons l’exemple du rouge. C’est une couleur vive, qui exprime la joie. Si on met un manteau rouge sur personnage triste, à cause de la « dissonance », la tristesse ressortira davantage.

 

 

Conclusion

 

L’artiste doit donc exprimer son intériorité mais aussi trouver la composition qui permettra de l’exprimer au mieux pour toucher l’âme du spectateur.

On peut se demander si ce n’est pas un casse-tête pour le peintre. Comment trouver la forme et la couleur qui correspondent parfaitement à ce qu’il veut faire ressentir ?

Mais la naissance de l’œuvre d’art est « mystérieuse ». Elle s’exprime d’elle-même, même si l’artiste ne comprend pas le sens. Il ne sait pas pourquoi il va utiliser telle forme ou telle couleur.

L’œuvre d’art nait de l’intuition de l’artiste.