Histoires de peinture (3/4)

Partie III

 

IV L’anachronisme

 

 

I) Les dangers de l’anachronisme.

 

Le but de l’historien est de ne pas faire d’anachronisme.

Dire que Raphaël est un peintre du XVIIIe siècle serait la pire des erreurs. Mais il y a des anachronismes moins évidents. Par exemple, « parler de réalisme avant Courbet » est incorrect car c’est lui qui invente le terme de réalisme en 1855.

 

            Mais l’objet d’étude de l’historien d’art est en lui-même anachronique car il mélange trois temps :

– Le présent puisque l’œuvre existe encore aujourd’hui.

– Le passé qui correspond au moment de sa production. Mais ce temps en cumule déjà deux. Une grande œuvre d’art reprend des éléments picturaux passés et en créent de nouveaux ce qui fait un « présent qui part dans le futur ».

– Le temps entre le moment de la production et celui où nous voyons l’œuvre. Cette intervalle temporaire se matérialise sur l’œuvre pas des craquelures, des accidents, des découpes …

Ce dernier temps pose un autre problème. On sait que telle peinture a été commentée de nombreuses fois avant que nous la voyions. Ces critiques influencent notre regard. Prenons l’exemple de Botticelli. Avant même de voir ses tableaux, les gens ont l’idée que sa peinture se caractérise par la « sensualité » et la « douceur ». Mais au XVe siècle, au temps de la production, il était reconnu pour son « air viril ».

Comment est-on passé d’une idée à son contraire ? A cause du temps. Quatre siècles se sont écoulés entre les deux.

 

La peinture peut également être anachronique en représentant quelque chose dont le concept n’existe pas encore au moment de la production.

Revenons (encore) à la perspective. Le point de fuite est situé à l’infini donc la perspective montre l’Infini. Mais l’idée de l’infini est impensable pour Alberti et beaucoup d’autres de son époque.

 

 

II) Lutter contre l’anachronisme

 

L’anachronisme est donc impossible à supprimer mais on peut le « corriger ».

 

Comment y parvenir ?

En se familiarisant avec « la culture d’une époque, ses pratiques sociales, ce qui était possible, vraisemblable ». Il s’agit donc de lire énormément et des choses diverses pour essayer de retrouver l’état d’esprit d’une époque.

 

Si on peut le « corriger » on peut également « l’exploiter ».

Prenons la préface du livre de Michel Foucault Les Mots et les Choses qui parle des Ménines de Velasquez. Daniel Arasse la définit comme un « modèle d’intelligence » mais « historiquement faux ».

Pour Foucault, il faut faire comme si on ne savait pas qui étaient représentés dans le miroir. Cette hypothèse vient du fait qu’il a vu l’œuvre dans un musée. Historiquement cette vision est impossible. Le tableau a été commandé par le roi d’Espagne pour son bureau privé. Le commanditaire savait donc que c’était lui, et les gens qui voyaient le tableau reconnaissaient forcément le roi.

Mais ce texte a obligé les historiens de l’art à étudier Les Ménines.

 

III) Le problème des conditions d’exposition

 

            Les conditions d’exposition actuelles sont principalement responsables des anachronismes.

Pourquoi ? Parce que de nos jours la façon d’exposer les œuvres n’est plus la même qu’auparavant.

 

Les tableaux et les fresques qui se trouvaient dans les églises étaient peu éclairés et était parfois à une quinzaine de mètres de hauteur. Maintenant ils sont plus proches de nous. Ils sont à notre hauteur et bien éclairés. Ils sont également plus accessibles par le biais des photos et des reproductions.

 

L’historien doit donc prendre en compte ces paramètres pour comprendre le fonctionnement de l’œuvre à l’époque de sa création.

 

Ces conditions font « qu’on voit autre autrement, et donc qu’on voit autre chose ».

 

Dans L’Annonciation de Filippo Lippi, de nos jours nous voyons la boutonnière de la robe de la Vierge. Mais à l’époque, l’emplacement de la peinture ne permettait pas de la voir.

 

Annonciation Filippo Lippi      boutonnière

 

Une fois rapprochés, nous voyons que la colombe est entourée d’auréoles et que de la lumière sort de son bec pour toucher le ventre de Marie. Le rayon passe à travers les vêtements de la Vierge par une tâche sombre. C’est dans celle-ci que l’auteur voit une boutonnière.

Nous voyons donc ce qui était invisible avant mais présent quand même.

Le peintre a donc pu représenter certaines choses en pensant qu’on ne les verrait jamais. Filippo Lippi a fait une peinture qui avait pour but d’être dans une église à un certain endroit. Il n’aurait jamais pu imaginer qu’elle finirait dans un musée. On rentre alors dans l’intimité du peintre. On voit ce qu’il voulait cacher.

 

Rendre les tableaux « visibles par le plus grand nombre possible » a pour conséquence de les voir de moins en moins.

Cela est dû à deux raisons :

– Parce qu’il y a trop de monde. Une exposition ne doit pas perdre d’argent. Elle doit même essayer d’en gagner. Alors on fait rentrer de plus en plus de monde en même temps.

– A cause de la scénographie. Il s’agit de la « mise en scène de l’exposition », l’endroit où les œuvres sont mises, l’éclairage, la présentation. Mais cela montre surtout le travail du scénographe.

Certaines « mises en visibilité » peuvent même être « catastrophiques ». La revue FMR de Franco Maria Ricci a présenté des photographies de peinture avec des couleurs beaucoup plus chatoyantes que celles des œuvres réelles. Ils ont aussi eu l’idée de les présenter sur un fond noir au lieu du fond blanc habituel. Des exposants ont trouvé que c’étaient une bonne manière de présenter les peintures et ils ont repris ces représentations. Le résultat est que le spectateur ne voit plus les tableaux mais une manière de les présenter.

Il ne voit plus l’œuvre exposé mais les conditions de son exposition.

 

IV) Restauration et anachronisme

 

La restauration intervient sur le temps compris entre la production et la réception. Elle prétend supprimer les traces que le temps a laissées à l’œuvre d’art.

 

Il existe un débat pour savoir s’il faut ou non restaurer les œuvres.

Certains ont peur que cela entraine la destruction du tableau. Cela peut se comprendre car les restaurations sont faites par des entreprises qui doivent montrer qu’il y a un avant et un après. Cependant l’auteur rappelle qu’une restauration est « un mal nécessaire pour sauver le tableau ». Si le musée ne le fait pas l’œuvre risque de disparaitre. Ce principe est la première règle de la restauration énoncée par l’auteur.

 

La seconde est « qu’une mauvaise restauration n’est pas une restauration ». La restauration n’a pas pour but de faire revoir l’original mais d’améliorer les conditions de visibilité qui s’étaient dégradées à cause du temps.

 

Si la restauration permet de sauver des œuvres, elle permet aussi d’apprendre des choses sur elles.

Pour faire une radiographie, il doit y avoir une bonne raison, et la restauration en est une. Cette technique permet de mieux comprendre ce que l’on voit dans le tableau mais aussi le travail du peintre. Ainsi, la radiographie faite sur la Déposition de Rosso Fiorentino a permis de voir que son travail avait complètement changé au cours de sa création. L’étude de ce changement a permis à Daniel Arasse d’entrer dans « l’intimité du travail du peintre » et de percevoir « l’intensité et l’intellectualité de son maniérisme avec une puissance extraordinaire ».

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